Humberto Ak’abal fue un reconocido poeta de origen maya quiché, nacido en Momostenango, en Totonicapán, Guatemala, en 1952, y fallecido el 28 de enero de 2019, a la edad de 67 años, en Ciudad de Guatemala. A nivel profesional, destaca en el autor su condición de autodidacta, pues, al pertenecer a un grupo marginado de la sociedad chapina, no tuvo oportunidad de profesionalizarse académicamente, hecho que, no obstante, no le impidió desarrollar la sensibilidad poética y fineza estilística que lo hizo merecedor de un amplio reconocimiento dentro del mundo de las letras.

De sus obras poéticas, destacan El animalero (1990), Guardián de la caída de agua (1993), Hojas de árbol pajarero (1995), Lluvia de luna en la cipresalada (1996), Tejedor de palabras (1996), Arder sobre la hoja (2000), De este lado del puente (2006), y Bigotes (2018).

Dentro del sinnúmero de reconocimientos a la carrera literaria que el poeta ha recibido, se cuentan el Quetzal de Oro de la Asociación de Periodistas de Guatemala (1993), el Premio Internacional de Poesía Blaise Cendrars-Nauchatel (1997), el Premio Continental Canto de América de la Unesco (1998), el Premio Internacional de Poesía Pier Paolo Pasolini (2004), así como la condecoración Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres del Ministerio de Cultura de Francia (2005).

Ak’abal es quizás el más reconocido de los poetas de la denominada corriente de poesía indígena, entendida como aquella que no solamente lo es en tanto que es escrita por un autor de origen étnico amerindio y que, en los más de los casos, se escribe en lengua indígena para traducirse a idiomas occidentales (sea español, inglés, francés, entre otros), sino también, que ofrece ciertos motivos recurrentes, como la relación de comunión hombre-naturaleza, ethos e idiosincrasia indígena, denuncia de la invisibilización de los grupos marginados, etc.; en suma, una propuesta estética ligada a la cosmovisión indígena (para el caso, maya-quiché), propia de la corriente en cuestión [1].

A nuestro bardo se le conoce también por su innovación y constante uso de herramientas poéticas como la onomatopeya, un ‘sencillismo’ versolibrista que, no obstante, no libra su trabajo de una alta calidad poética, la intención de brevedad, que, como él mismo nos dice, se da “para que el lector participe y si le gusta algo lo memorice más fácilmente” (Ak’abal, 2020), así como el abordaje de temáticas que se enmarcan dentro de la conocida como poética indígena y que se mencionan en el párrafo previo.

De entre todas estas características, destaca en nuestro autor lo que, a falta de otro término más apropiado, hemos denominado de polifonía [2] poética, que, como veremos en el presente, refiere a la presencia de una multiplicidad de voces con matiz y expresividad propia en torno a distintas ideas. A partir de esto, es preciso cuestionarnos ¿cómo se expresa dicha polifonía en la obra de H. Ak’abal?

Para responder a nuestra pregunta de ensayo hemos tomado como materia prima el libro Hablo para taparle la boca al silencio (2020), recopilado por Tsunun, y que recoge algunos de los principales textos poéticos del autor de origen maya-quiché, pero además, nos hemos tomado la libertad de agregar al análisis uno que otro poema que no aparece en el libro en mención, mas sí en otras de las obras literarias producidas por nuestro vate, con el fin de abarcar, aunque sin pretender ser exhaustivos, lo máximo posible dentro de la temática abordada.

Dicho esto, se debe hacer una diferenciación entre los textos donde se muestra una voz, sea esta singular o plural, y aquellos donde el yo-poético se disuelve, es decir, es semi-indeterminada o completamente indeterminada, tal como en los poemas “Lejanía”, “Piedras”, “Ojos viejos”, “Las lenguas”, “El fuego”, “Ceniza”, “Atarantado”, “Contento”, entre otros, en los cuales el discurso cobra vida propia y se expresa a sí mismo, sin necesidad de una voz-poética , y que no entrarán en el análisis por obvia razón.

Tampoco se debe pensar en el abordaje del presente como una extensión de la característica estudiada por M-L. Ollé (Ollé, 2012), quien propone una estrategia eufemística y otra vehemente, que dividen la poética de Ak’abal en estos términos, pues si bien se interpretan como “voces” distintas [3], que plantean de distintas maneras las temáticas que se desean expresar, y que, por ello, estas son exactamente lo que se dijo: estrategias estilísticas propias de nuestro poeta y no rasgos polifónicos en el sentido en que se plantean aquí.

Pues bien, procediendo con nuestro trabajo, encontramos que, en una primera instancia, se nos presenta una voz que bien puede referir a la de un niño. Así, por ejemplo, en el poema “Camino al revés”, si bien la temática que se aborda es la del olvido y la memoria, que, dicho sea de paso, es una dicotomía recurrente en su obra, nuestro poeta hace alusión a esos juegos infantiles donde se suele caminar con los ojos cerrados, o, como es el caso, dando pasos hacia atrás (vv. 1-3, “De vez en cuando / camino al revés: / es mi modo de recordar”), que se puede interpretar como un anhelo regresivo, en el sentido psicológico.

Luego, en el poema “Cuando yo estaba…”, se nos presentan dos voces distintas; la primera, de la madre del yo-poético, que le expresa [4] a su hijo la monomanía que tenía de comer tierra mientras estaba encinta (vv. 1-7, “Cuando yo estaba embarazada, / esperándote, / sentía muchas ganas / de comer tierra; / arrancaba pedacitos / de adobes / y me los comía”); y la segunda, del yo-poético, que reacciona a lo expresado por su figura materna (vv. 8-12, “Esta confesión de mi madre / me desgarró el corazón. // Mamé leche de barro, / por eso mi piel / es de color de tierra.”).

En este caso, se infiere la infantilidad, en un sentido no peyorativo de la palabra, del segundo sujeto-actante, pues su reacción ante la confesión materna es de desolación, ya que hace la relación causa-efecto donde, a razón de la geofagia de su madre y, por consiguiente, ‘mamar leche de barro’, debe soportar la condición de tener una piel ‘color de tierra’, una conclusión a la que, pensamos, solamente se puede llegar en el contexto de la inocencia de la niñez. Y de esta manera el autor predica un poderoso mensaje subtextual acerca de la marginación sufrida desde la niñez por los grupos no caucásicos, para el caso, los mayas-quichés, dentro de una sociedad donde prima un criollismo racista y clasista, recordemos que, como nos dice Marie-Louise Ollé, nuestro poeta celebra a “‘[su] gente’ humilde y sufrida y lamenta sus desgracias” (Ollé, 2012).

La misma estructura del poema anterior se nos presenta en “El árbol desnudo”, donde el yo-poético, después de descubrir que un duraznero botaba sus hojas secas, corre a notificarle a su madre su hallazgo (vv. 1-4, “Yo corrí a decirle / a mi mamá / que el árbol de durazno / estaba llorando.”), a lo que su madre le responde en una actitud que bien revela la idiosincrasia indígena, dentro de la cual cada cosa tiene su ser (vv. 5-6, “Ella se rió (sic): / ‘Sólo (sic) se está cambiando de ropa’”); lo que llama la atención del texto no es tanto el exquisito uso de la prosopopeya [5], como la actitud mágica que toma el yo-poético, encarnado en un infante, donde explica el fenómeno acaecido al árbol como un llanto, en tanto que su madre lo interpreta desde una perspectiva ‘tribal’, es decir, desde la cosmovisión indígena, donde el árbol, en su carácter de ser, solamente ‘muda de ropa’.

En “El toquido”, la regresión a la infancia no deja lugar a duda (vv. 1-2: “Si de noche alguien tocaba la puerta, / mamá escuchaba atenta:”; nótese el uso de conjugaciones en pasado); en este texto, continúa la dialéctica madre/yo-poético, donde la primera muestra su sabiduría (v. 3, “-Ese toquido no es de gente”; vv. 5-7, “-Cuando es de gente, / el eco del toque es caliente, / cuando no, el toque es frío y no tiene eco”; vv. 9-10, “-De alguien que acaba de morir / y sólo (sic) ha venido a despedirse…”), pero, para el caso particular, el segundo actante no es singular, sino plural (v. 4, “-¿Cómo lo sabe?, preguntábamos”; préstese especial atención al número gramatical de la última palabra); aunque no se determina quién era el que preguntaba, se intuye un sujeto plural representado por niños, puesto que no poseen la sabiduría de la figura de autoridad, en este caso, la madre, a quien legitiman también como figura de sabiduría.

Por otro lado, en el poema “La sombra”, se presentan tres voces distintas. En primer lugar, al tener estructura narrativa [6], la primera voz que destaca es la de narrador, que en este texto parece representar una voz extradiegética omnisciente (vv. 1-3, “Él bailaba / como nunca se le había visto bailar, / y sus ojos solo eran para ella”; v. 5, “Preguntó una voz.”, v. 7, “contestó el viento”); en segundo lugar, la voz del viento, que refuerza la idea ontológica, según la tradición maya-quiché, de que cada cosa tiene su ser (v. 7-8, “Con una sombra, / contestó el viento”), y finalmente, una voz no determinada, que hace la pregunta que desemboca en el desenvolvimiento de la narración (vv. 4-5, “-¿Con quién baila? / Preguntó una voz.”, el artículo indeterminado “una”, que refiere a la voz no conocida, no nos da mayor pista del sujeto).

Un caso particular se da en “Canas”, donde una voz no determinada (voz disuelta) expresa los primeros versos (vv. 1-4, “Luna, / candil de la noche // fuego blando, / luz encaladora.”), en tanto que la voz del personaje introducido como la abuela transmite su sabiduría (vv. 5-12, “La abuela les decía / a las mujeres embarazadas: // ‘Nunca salgan / con ocote ardiendo / cuando haya claridad / en las noches, / porque encanecerán / antes de tiempo’”); al igual que en los textos donde aparece su madre, nuevamente se alza una mujer como figura de autoridad y conocimiento.

Esto llama la atención porque, a diferencia de poemas como “Secreto”, “B’uqpurix” o “Chismoso”, donde no se presenta una voz determinada, en los más de sus textos poéticos es una figura femenina quien transmite la creencia, lo que no solamente se corresponde con la idea de la madre como vector transmisor de valores y sabiduría (cultura) en el contexto de ser quien invierte más tiempo en la crianza de los hijos, sino también con el hecho de que nuestro poeta no tuvo una figura paterna presente durante su infancia [7].

En “Sombra conocida” tenemos otro caso donde se estructura una narración, por lo que de nuevo se presentan distintas voces, para el caso, dos; la primera, del yo-poético que contextualiza la situación (vv. 1-4, “Me encontré con una sombra conocida / y no dejé de asustarme un poco. // La luna, que recién se había bañado, / me contó despacito…”) y la segunda, de la luna, que, en su calidad de ser, habla con el narrador/yo-poético (vv. 3-5, “La luna […] / me contó despacito / que mi sombra andaba buscándome”); en este caso, llama la atención el sentido de cómplice e íntimo que adquiere la luna para con su contraparte representado por la voz-poética, de quien no se determina edad, género u otra característica, más que el sentimiento de congoja que le invade.

Estructura similar la encontramos en el texto titulado “Lejos”, donde el narrador nos pone en contexto a través de versos recargados de liricismo (vv. 1-3, “Lo que está frente a mí / no necesito verlo / porque está cerca”; vv. 9-11, “Mis ojos están aquí / pero la mirada anda lejos”), lo que se refuerza con la voz del otro, que nos alude y advierte de las tribulaciones del yo-poético (vv. 4-8, “Me dicen / que tengo ojos de sueño / que tengo ojos de triste, que… / qué se yo”); además de la característica de sujeto plural (entendida a través del número gramatical del verbo “dicen”), se percibe de esta segunda voz un afán por ‘construir al otro’, es decir, al yo-poético, signo que rechaza este último, como se observa en el octavo verso.

Por otra parte, en “Recuerdo triste”, poema breve, pero de profunda semiosis, además de la acostumbrada voz-poética, que a ratos se funde con la voz propia del poeta mismo, se nos introduce la voz del abuelo de aquel, que se establece a través del posesivo “mi”, y que advierte la génesis de la precariedad, para el caso, de la indígena (vv. 1-3, “Mi abuelo dice con tristeza: // -Cuando dividieron la tierra / comenzó el hambre”), lo que nos recuerda que la obra de Ak’abal no es solamente literatura para visibilizar su cultura, sino también para denunciar la precarización, convirtiéndose en una poesía, en cierto sentido, combativa, de denuncia.

En “Hablando sólo (sic)”, del poemario Ch’analik (Desnuda como la primera vez; 2004), la figura de la abuela vuelve a aparecer, esta vez sin explicitar que es ella quien habla, pero aludiendo al hecho (vv. 1-3, “Si no tenés nada en la cabeza / cerrá la boca, / no gastés saliva por gusto”; nótese que, en relación con los versos subsecuentes, estos parecen ser dichos por una figura de autoridad, en este caso, representada por la abuela, pues se conjugan a manera de imperativos), y con ello, presentándola como vector de cultura y conocimiento, pues transmite un poderoso mensaje a la voz-poética, la de guardar silencio a decir algo sin sentido. Queda clara entonces la estructura a través de la cual se transmite el conocimiento, es decir, mediante la oralidad e imperativos, pues se confía en la figura de autoridad como poseedora de razón y sabiduría (aunque no se puede hablar de matriarcado como tal), esta iteración se convierte, de esta manera, en un motivo recurrente dentro de la obra ak’abaliana.

Para el texto poético “No juega”, del poemario previamente mencionado, se presentan nuevamente tres voces, la del narrador, pues se erige otra vez una estructura cuasi-narrativa, quien nos contextualiza los acontecimientos (vv. 1-2, “Ya no juega, / ya no canta”; vv. 4-6, “Sus labios se cierran / y su carita / se pone color de cal”; vv. 10-13, “Y la pobre madre se quiebra / sobre el pájaro / que ha emprendido el vuelo / sin usar sus alas”); la de la madre, que se aflige impotentemente ante la inminente partida física de su hijo (v. 3, “¿Qué tenés, mijo, qué sentís?”; vv. 8-9, “-Ay, mijito, ay, mijito, / no te vayás, no me dejés…!”), y la del niño, que emite onomatopeyas en medio del delirio de muerte (v. 7, “-Way, way, way…”). Se rescata de la voz materna la sencillez con la que transmite su desconsuelo, con lo cual el poema visibiliza uno de los problemas sociales que más afectan a la nación guatemalteca, la mortalidad infantil, situación que se agrava en el contexto de los grupos indígenas, tomando en cuenta su posición socialmente vulnerable.

Luego, en “Aquel día”, la voz-poética y el poeta mismo se vuelven a fundir en uno solo con el fin de explicar los hechos que conllevaron a la muerte de su padre (vv. 1-3, “Aquel día / la gallina cantó / como canta un gallo”; vv. 6-11, “Y esa tarde / el pleito con los vecinos / se puso picante. // A mi papá / le rompieron la cabeza / de una pedrada.”), pero reaparece la madre para recordarnos su sabiduría al reconocer el mal agüero (vv. 4-5, “Mi mamá se puso pálida / -viene una desgracia -dijo.”), por lo que de nuevo se reconoce la figura de autoridad en ella. Se puede destacar en este espacio el que, al visibilizar la caterva de creencias de su pueblo, Ak’abal combate simbólica y literalmente la obliteración que su gente ha sufrido a raíz de la cultura de la colonialidad y subalternización, propia del discurso dominante.

Finalmente, en “El uno y el otro”, de la compilación poética Arder sobre la hoja (2000), aparecen dos voces, además de la del narrador omnisciente (v. 1, “El uno insiste”; v. 5, “[…] dijo el otro”); la primera encarnando un papel dogmático (vv. 2-4, “-Dice la Palabra: / ‘Maldito el que sabe / y no lo practica’”), donde destaca la intertextualidad que referencia los principios judeocristianos; y la segunda voz que, en respuesta a su contraparte, toma una actitud cínica (vv. 5-6, “¡Bah! […] / ya te jodiste.”).

A manera de conclusión, reconocemos pues que se presentan en la obra poética de Ak’abal una multiplicidad de voces que juegan un distinto rol, según sea el poema. Se registra en primer lugar la voz de un niño, que refiere a la regresión y anhelos infantiles, que descubre el mundo y lo comprende a través de la sabiduría de la madre o abuela.

Para este respecto, esta voz infantil aparecerá siempre en función de la voz de una figura materna (como se dijo, madre o abuela), quien conoce la realidad a través del velo cultural, y cuyas intervenciones no solamente revelan su condición en el mundo, sino también su idiosincrasia, pues interpreta lo que le rodea desde una perspectiva tribal. Además, como se observó, en ciertos casos, la voz materna funciona también como complementario de una voz que se reconoce como infantil, pero no en calidad singular, aunque que siempre se mueva en un plano sinérgico donde legitima la figura de sabiduría de su madre (o abuela).

Como se dijo, la voz de la abuela cumple la misma funcionalidad que la de la madre, es decir, de una figura femenina vector de cultura, que transmite su sabiduría a las nuevas generaciones (siempre representadas por el yo-poético) desde la oralidad, pues son en los más de los casos “dichos” que recoge y expone el yo-poético.

Por otra parte, la voz del abuelo aparece en una ocasión no ya para advertir un elemento idiosincrático (un signo de mal agüero, un dicho, una creencia popular, etc.), sino la precarización que atribula a su pueblo, de lo que se reconoce que en la obra del poeta hay también y siempre una voz combativa, que visibiliza y denuncia problemas sociales. Esta última idea se refuerza, por ejemplo, en textos como “No juega”, donde las voces de la madre, el hijo y el yo-poético (en calidad de narrador) se conjugan para representar un cuadro conmovedor que pone de manifiesto el problema social de la mortalidad infantil.

Nuestro vate utiliza también su arte casi subliminalmente para enviar un poderoso mensaje de auto-reafirmación; en “Lejos”, por ejemplo, la segunda voz que acompaña al yo-poético parece tener un afán de construir al uno, es decir, a su contraparte (el yo-poético), ante lo cual este último reacciona reafirmando su lugar en el mundo, con lo que nos da un poderoso mensaje de orgullo identitario, que se comprende solamente en el contexto biográfico ak’abaliano, pues una abrumadora cantidad de sus obras se tiñen de un color cuasi autobiográfico, donde la voz del yo-poético se funde con la del poeta para representar su condición, la aflicción, la marginación, y, más aún, su cosmovisión, llegando incluso a escenificar líricamente la muerte de su padre.

Y, por otro lado, se reconocen también las voces de elementos de la naturaleza (el viento, la luna, etc.), cuya presentación, a veces en actitud de cómplice, no hace sino reforzar la certeza de que hay en la poesía de nuestro autor un toque sumamente ‘tribal’, pues la prosopopeya no se da en función de provocar un extrañamiento o experiencia estética como tal, aunque lo logre contingentemente, sino como representación de una visión del mundo, la de la cultura maya-quiché, donde la comunión hombre-naturaleza rige siempre no solamente el comportamiento ético de los individuos, sino también sus estructuras psicológicas y velo ideológico mediante el cual interpretan el universo.

Pues bien, dicho lo anterior, restará reconocer que no parece sensato hablar de estas voces como personajes, al menos no en el certero sentido de fungir como actantes o fuerzas narrativas, pues se conviene que los textos analizados no entran dentro de lo que de manera ortodoxa o puritana podríamos denominar “narración”.

Sin embargo, resultan en fenómeno polifónico en tanto que se disgregan del yo-poético y del poeta mismo, sea mediante narración o representación lírica, para representar una realidad a través de una dialogización que los objetiviza y mediante la cual se crean a sí mismos y re-crean al mundo, escenificando a la vez la cosmovisión ak’abaliana y maya-quiché del universo, lo cual se transforma en otro de los tantos elementos literarios que no solamente condecoran la obra de nuestro poeta en cuestión, sino que definitivamente lo harán trascender los embates del tiempo.

NOTAS AL PIE

[1] Consuelo Meza Márquez y Aída Toledo Arévalo, siguiendo la línea propuesta por Del Valle Escalante, arguyen que “la literatura producida por los intelectuales mayas [léase indígenas] busca principalmente validar un lugar de enunciación diferenciado mediante la construcción de un yo/nosotros maya [nuevamente, léase indígena]” (Meza Márquez & Toledo Arévalo, 2015).

[2]  La polifonía es un concepto desarrollado por M. Bajtín en el contexto de una teoría narrativa que describiera el aporte de Dostoievski a la literatura y la cual designa “la presencia de numerosas voces en el texto novelesco -fenómeno de uso individual de la lengua- que se encuentra íntimamente conectado con el plurilingüismo o dimensión social de la misma y, especialmente, con la dialogización” (Valles Calatrava, y otros, 2002); esto es relevante por cuanto que se nos dice que el “discurso del héroe acerca del mundo y de sí mismo es autónomo como el discurso normal del autor, no aparece sometido a su imagen objetivizada como una de sus características, pero tampoco es portavoz del autor…” (Ibíd, p. 510).

[3] Ollé distingue entre lo que llama “grito-denuncia”, violenta y vehemente voz que usa “para explicitar el mundo binario de la oposición /dominante vs dominado/ y el consiguiente dolor por parte del subalterno” (Ollé, 2012); y el “grito-canto”, voz desembarazada del lirismo, de lo que la autora concluye que “La poesía de Ak’abal también es poesía del eufemismo” (Ibídem, p. 306).

[4] La narración y representación, en el sentido que se expone en la teoría narratológica, son elementos constantes dentro de la obra de Ak’abal, donde se erigen en función de la poética y expresividad liricista de su obra, tal como se observa en otros ejemplos a lo largo del cuerpo del presente.

[5] Esta figura es recurrente en la poética de Ak’abal, ello en tanto que, como se dijo previamente, se utiliza en función de la visión de darle categoría ontológica de ser a todas las cosas (piedras, árboles, ríos, etc.), que es muy propia de la visión maya-quiché del mundo (para comprenderlo mejor, puede leerse una versión íntegra del Popol Vuh). Tal como nos dice M-L. Ollé, “lo elemental y lo humano comparten las mismas características. […] no se considera la analogía que fundamenta el texto como un proceso de metaforización; de hecho, no hay analogía sino identidad” (Ollé, 2012), de manera que, en la poética de Ak’abal, las cosas obtienen categoría ontológica no por afanes literarios, sino como signo identitario y reflejo de la cultura maya-quiché.

[6] Se debe tomar siempre en cuenta que estas estructuras narratológicas no son esencialmente completas, pues no presentan modelos triádicos (en el sentido en que C. Bremond los propone) o funciones narrativas (en el sentido bartheano); son más bien armazones “narratoloides” que se dan en función de explicar un cuadro étnico desde una perspectiva poética. Dado que extendernos en esto sobrepasaría los límites del presente, se abre la posibilidad de ahondar esta característica como elemento recurrente y particular de la obra de H. Ak’abal en un futuro trabajo.

[7] Su padre muere tempranamente, cuando Ak’abal era aún un infante (Hackl, 2019), esto hace con que la situación económica familiar se precarice.

LISTA DE REFERENCIAS

Ak’abal, H. (2020). Hablo para taparle la boca al silencio. León, Guanajuato: Tsunun.

Ak’abal, H. (2004). Ch’analik . Ciudad de Guatemala, Guatemala: Cholsamaj.

Hackl, E. (5 de Febrero de 2019). Humberto Ak’abal, gran poeta maya-quiché. Obtenido de El País: https://elpais.com/cultura/2019/02/05/actualidad/1549361276_925499.html

López (comp.), C. (2000). Arder sobre la hoja (poética). México, México: Editorial La Tinta del Alcatraz.

Meza Márquez, C., & Toledo Arévalo, A. (2015). La escritura de poetas mayas contemporáneas producida desde excéntricos espacios identitarios. Aguascalientes, México: Universidad Autónoma de Aguascalientes.

Ollé, M.-L. (2012). El grito de Ak’abal. Centroamericana, 297-311.

Valles Calatrava, J., Álamo Felices, F., Cantón Rodríguez, L., Grijalba Castaños, C., Sanz Pérez, C., Sullà Álvarez, E., & Valverde Velasco, A. (2002). Diccionario de teoría de la narrativa. Salobreña: Editorial Alhulia, S. L.