Mario Jaén es un actor, dramaturgo y director de teatro hondureño. Nació en Tegucigalpa en 1957. Es hijo del actor dramático Emmanuel Jaén Escobar. Realizó estudios en la Escuela Nacional de Teatro de Tegucigalpa (ENAD) y en la Escuela Nacional de Arte Dramático de Bogotá. Inició estudios, sin finalizarlos, de Literatura y posteriormente de Periodismo en la Universidad Nacional Autónoma de Honduras.

Es cofundador del Teatro Taller Tegucigalpa (TTT) en 1979. Actualmente, dirige junto a la recién formada Compañía Municipal de Teatro de Tegucigalpa.

Es Premio Nacional de Arte «Pablo Zelaya Sierra» en 2012, Premio Internacional «Carlos Méndez» por la Universidad San Carlos Borromeo de Guatemala en 2005 y Premio del Público «Carlos Couceiro» Ourense-Galicia, España en 2001. Asimismo, obtuvo el Segundo Lugar en el Premio Nacional de Teatro «José Trinidad Reyes» del Ministerio de Cultura y Turismo en 1988 y el Premio «María de las Artes» por la Universidad Católica de Honduras 2004. Presidente de facto de la Comunidad Hondureña de Teatristas.

Le realicé esta entrevista para abordarlo desde su oficio como director teatral. Este versátil artista escenográfico sostiene, entre otras cosas, que es actor por vocación, director por necesidad y autor por accidente. Mario Jaén también se autodenomina un actor todoterreno.

Entrevista a Mario Jaén

¿Cómo llega a la dirección teatral?

Por ausencia y necesidad. El Estado de Honduras apuesta muy poco o casi nada a la actividad teatral. Sólo hay una escuela de teatro sin titulación ni respaldo académico que permita al egresado continuar sus estudios a niveles superiores y cuyo pénsum no está definido. ¿Qué perfil de graduado se entregará al país? Se dice que egresan promotores teatrales con énfasis en actuación y la misma centrada en la actuación representativa sin complicaciones sicológicas o naturalistas o como quiera que se le llame a esa otra forma de actuar, que no es la del uso del gesto externo de la emoción. Excluye las clases magistrales de dirección y ¡oh tragedia…! de la escritura de obras dramáticas, cómicas u otros géneros. La anterior situación nos orilla a los actores a tomar las riendas de la dirección escénica y de escritura de obras teatrales. Siempre he sostenido que soy actor por vocación, director por necesidad y autor por accidente.

¿Cuál fue su primera dirección y cuál era el objetivo en ese momento?

Empecé a dirigir para cumplir los requisitos de mi práctica como futuro egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramático (ENAD). Una razón nada poética donde realicé una puesta en escena naíf.

¿Qué arte o artes cree que han influenciado más su trabajo como director: la pintura, la música, la danza?

Todas. En algunas puestas en escena se nota más el guiño de una disciplina. Por ejemplo, en «Bienvenidas», del español José Sanchis Sinisterra, y en coreografías de Osmel Poveda es clara la influencia de la danza contemporánea. Asimismo, en «El reino de Kukulkán» —de mi autoría y con coreografías de Sara Buck— hay escenas de teatro-danza. En otras piezas incluí coreografías en menor cuantía, pero claramente visibles. En un proyecto realizado con Oxfam y One Drop recibimos formación en circo y malabares. Produjimos cinco espectáculos con evidente presencia circense. Cabe mencionarlas: Canícula, Río abajo, El espantapájaros, Picamiejo y Casamiento. El maestro canadiense Yván Cote, enviado por el Cirque du Soleil, nos enseñó. Esto se complementó con la plástica de Iván Fiallos. Además, nos apoyaron artistas como Denis Berrios y Roberto Bendaña. Por otro lado, combiné teatro y cine/tv en «Oficio de hombres» del español Andrés Morris con la complicidad de Hispano Durón. Y en Grooming, también del español Paco Bezerra con el apoyo de Daniel Fung. En cada una de estas aventuras escénicas el teatro estuvo por encima de las otras artes, sirviendo éstas como apoyo al principal discurso: el escénico. Actualmente, incursiono en un género musical completamente nuevo para mí: el hip hop. Para ello incorporamos jóvenes artistas que nos muestran los vericuetos del rapeo y sus variantes. Algo que desconocía de esta expresión es que es un arte antisistema.

¿Qué directores han impactado su trabajo? ¿Podría mencionar algunos a nivel internacional, nacional y a nivel regional latinoamericano?

Intentaré ser justo en la respuesta. Esta pregunta allana el camino para dar nombres de monstruos mundiales como Santiago García y Enrique Buenaventura. Con ellos trabajé por más de tres años en el Taller Permanente de Investigación Teatral de la Corporación Colombiana de Teatro. Aprendí a buscar en la escena, en la investigación científica y en la cultura local el discurso escénico y así atinar a una propuesta teatral con pertenencia local y personal. Ellos llamaban a su búsqueda Nuevo Teatro Latinoamericano. De similar manera, Juan Mosalve de Colombia y el ítalo-danés Eugenio Barba. Ambos me recordaron atender el teatro desde su esencia: el rito y su «oficiante» el actor. De aquí mi insistencia y testarudez de exigir a los actores el entrenamiento riguroso de sus principales instrumentos de trabajo: su cuerpo, su voz y sus capacidades intelectivas para transmitir emociones. El francés Jean Marie Binoche me mostró el difícil y fascinante mundo del teatro de máscaras. A éste me he acercado con sumo respeto y sigilo con el apoyo del pintor y performancista Iván Fiallos. Con él logramos la realización de máscaras de hermosa factura para la obra Canícula. Hay otros maestros que me marcaron. Por ejemplo, haber presenciado obras maestras de la Ópera de Pekín, del teatro Kabuki de Japón, teatro de Indonesia; la compañía Micomicón de España, el brasileño Caca Roset y su puesta de Ubu Rey de Alfred Jarry, y los catalanes de Els Comediants. Hay otros más que quedan fuera de mención por razones de espacio en esta entrevista. Estos son algunos maestros que me enseñaron el camino a seguir. No puedo olvidar a otros «maestros» cuyos resultados escénicos me dijeron claramente: ¡Por allí no!”. Así que no mencionaré a ninguno.

¿Hay alguna obra que siempre ha querido dirigir y que por diferentes motivos no ha podido montarla?

«El proceso de Lluculus» de Bertolt Brecht. En ella se aborda el tema de la guerra. Una obra musical concebida inicialmente para radioteatro en la que al General Lluculus se le enjuicia en su velatorio y cortejo fúnebre para determinar si merece ir a los Campos Elíseos o al Hades. Al final, es condenado a la nada. Fue una pieza censurada por los armamentistas capitalistas y hasta por los comunistas. La he visualizado como una ópera rock.

Usted ha actuado y dirigido en la misma obra ¿Qué le parece la experiencia? ¿Qué facilidades y dificultades se le presentan?

No es una opción que prefiera a la de ser dirigido por un tercero. Me he visto en la necesidad de hacerlo por la escasez de directores. Y en mi caso personal, me ha producido resultados positivos como algunas dificultades. Entre las dificultades están las de no tener ese ojo exterior en la escena que permite la visión tridimensional, especialmente, en perspectiva de lo que sucede en el escenario. Por tanto, suelo pedir opinión a mi productora Luisa Sánchez, quien a fuerza de trabajar por casi 15 años en el teatro desarrolló su criterio sobre los espectáculos escénicos. También llamo a colegas de disciplinas anexas al teatro quienes me dan observaciones acertadas. Y, por supuesto, oigo las propuestas de mis compañeros de escena que suelen ser asertivas.

El espectador, su función, su perfil —no el que concretamente ve la puesta, sino el que idealmente tiene en mente: ¿juega un rol importante al momento de la toma de decisiones sobre la puesta en escena en una obra dirigida por usted? ¿Tiene peso durante los ensayos?

Tiene importancia desde la perspectiva de autor o director. Tengo presente su idiosincrasia. De este dato previsualizo su aceptación, la que viene ligada al «intermediario», que es un docente de colegio o escuela, o bien, un directivo de alguna organización de desarrollo humano internacional. Esta es una característica que se desarrolló en nuestro país por la ausencia de políticas teatrales por parte del Estado. Otra es la falta de apoyo de la empresa privada. En este espacio navegamos muchas agrupaciones teatrales.

Cuando ha hecho una obra en determinado espacio, para determinada sala, y tiene que salir al interior o al exterior, por ejemplo, llevarla a un festival o a una escuela rural, ¿tiene exigencias máximas o mínimas? Es decir, ¿intenta reproducirla completamente o llega y se adapta a lo que hay?

Hay una plaga que se ha apoderado de los festivales internacionales: la de obras de pequeño formato. Dos o tres actores más su director con poca o ninguna escenografía. Eso obliga a cumplir ese requerimiento si se desea participar. Solamente las grandes compañías de países con democracias y economías consolidadas patrocinan espectáculos de grandes formatos. En cuanto a representaciones en espacios alternativos en Honduras, tuvimos que reinventarnos y medio mandar al carajo lo que aprendimos en las tibias y acogedoras salas de las metrópolis y adaptarnos al cálido caribe tercermundista hondureño y centroamericano. Aprendimos a hacer teatro en canchas de BKB, en salones comunales, iglesias evangélicas y católicas; en salones de usos múltiples, parques, calles y carreteras del país. ¡Sólo nos falta probar con teatro acuático… nunca se sabe…! Las exigencias varían y hay que cumplirlas, ya sea en París, Londres, Nueva York o en un pijalillo.

Usted trabaja con productora. ¿Cuáles son sus exigencias?

Doña María Luisa Sánchez Blanco es la más exigente y asertiva productora teatral de este país. «No se le escapa chancho con mazorca». Se involucra en cualquier producción. Desde la selección del texto, el reparto de actores y actrices, lugares y horarios de ensayos, selección de los diseñadores y realizadores de las escenografías; vestuarios y utilerías, consecución del patrocinio económico, redacción y seguimiento de proyectos hasta la programación de ensayos, estreno y temporadas…. Sólo le falta actuar o dirigir.

¿Cómo llegan las obras a sus manos?

Generalmente, por sus temas. Si tienen pertinencia con nuestro entorno, pasan la primera fase. Luego, si tenemos el elenco y después sus exigencias técnicas.

Cuando trabajó —si le ha tocado— con un dramaturgo, ¿le interesó su presencia en los ensayos? ¿Fue útil? ¿En qué sentido?

Con el único autor que he trabajado es conmigo mismo. Suelo mandarme al carajo cuando dirijo. Lo hago tomando el texto como pretexto para hacer mi puesta en escena. Le he mostrado sus obras a otros autores, uno de ellos me dijo: «Yo no escribí eso…». Y otro: «Si vas a cambiar algo del texto, mejor escribe tus propias obras…». Aprendí de varios de mis maestros de dirección escénica que existe la poética del director. Para lograrla hay que «matar al padre del texto, sino tu poética se verá mermada».

Cuando empieza un proyecto, ya sea a partir de un texto o de una idea, ¿qué es lo primero que viene a su imaginación, de dónde parte, del espacio, de una imagen, de un ritmo, de un color, etc.?

Primero investigo el tema de manera científica. Vale decir, histórica y sociológicamente, etc. Luego su contexto cultural. Aquí es donde suelen abundar las ideas. Busco y encuentro literatura, música, plástica… Si se puede, entrevisto a personas afectadas y trato de profundizar en ellas. Justo allí aparecen espacios, personajes, situaciones, y, lo más importante: la historia.

Cuando va a empezar los ensayos y reúne a los actores, ¿les comunica sus principales objetivos —aunque después se modifiquen con el trabajo actoral— o prefiere no hablar mucho y deja que ellos lo vayan descubriendo a lo largo del trabajo? ¿O definitivamente no va al ensayo con objetivos?

Aunque se me ocurran ideas preconcebidas, trato de no exponerlas para no contaminar a los actores en sus posibilidades propositivas sobre el trabajo a realizar en el escenario. Puedo indicar lenguajes a explorar como la danza, los malabares, la acrobacia, los títeres o algún género musical. Esto lo hago de manera orientada con los diseñadores de las escenografías, vestuarios y utilerías, refiriéndoles qué tipo de material o estética quiero potenciar en la obra. Casi siempre encuentro diseñadores propositivos como Vito Suazo, Iván Fiallos, Marco Licona, César Espinoza, Iván Juárez y Rosemberg Martínez.

¿Cómo selecciona el elenco?

Entre lo que se necesita y lo que encuentro. Aquí volvemos a la gran carencia de centros de formación actoral. Los que hay tienen grandes problemas, desde planes académicos endebles hasta docentes mal pagados. Esto lleva a los pocos profesionales del teatro a buscar fuentes de ingreso alejadas de la docencia. Lo mismo me orilló a seleccionar personal con aptitudes para la actuación y darles formación complementaria en los procesos de puesta en escena. En ese sentido nos toca hacer escuela. Tal cosa absorbe buena parte del tiempo que se debería centrar en el montaje.

La relación que tiene con los actores durante el proceso de ensayos, ¿es igual o diferente a la que tiene con las actrices? ¿Hay igual afinidad con unos o con otras, o todo es parejo?

Conmigo no hay primas donnas ni galanes ni bellas damas ni príncipes ni actores o actrices secundarias. Todos trabajan, sudan y ganan por igual. Anecdóticamente, te puedo decir que en un proyecto en que se nos pagaba en euros, en una ocasión se le pagó primero al elenco. A mí me pagaron al día siguiente, la fluctuación del euro cambió, así que recibí L. 30.00 menos que el elenco. Entonces, puedo asegurar que mis actores ganan más que yo.

¿Hay alguna cualidad que esos actores tienen que tener sin la cual usted no trabajaría con ellos?

Rechazo a actores y actrices que no entrenan su cuerpo y su voz o que no tienen la disponibilidad de hacerlo cuando trabajan conmigo.

¿Hay algún tipo de formación actoral, de metodología con la que se siente más afín, por ejemplo, el método de Stanislavski?

Acepto todos los métodos y metodologías para hacer teatro. Si el «mágico sí» de Stanislavski me sirve, lo utilizo. O ya sea desde la «supermarioneta» de Gordon Graig, la «biomecánica» de Vsévolod Meyerhold, el «distanciamiento» de Bertolt Brecht, la actuación representativa hasta la «santidad» de Jerzy Grotowski. El «hacer el mate» del hondureñismo también me sirve. Tengo la plena seguridad que la utilizaré porque el fin es el teatro… y el camino el que sea necesario.

¿Le gusta el diseño de sala a la italiana o prefiere experimentar con espacios y la distribución del público? ¿Le interesan los espacios no convencionales? ¿Por qué?

La verdad, no he buscado los espacios. Llegan a mí por diferentes razones. Cada uno de ellos requiere un tratamiento particular, sea por las dimensiones del escenario, la ubicación del público, las posibilidades o limitaciones luminotécnicas o la atención concentrada que te brinda una sala de cámara con su limitante numérica del público. Incluso, he tenido que crear espectáculos a partir de la arquitectura circundante como el montaje de «El Reino de Kukulkán» en Ruinas de Copán, el teatro callejero que hice en mis tiempos mozos en Bogotá con La Orden de Cómicos Banda de Arlequinos o el que realizo en aldeas y barrios… En fin, me considero un teatrero todo terreno.

¿Ha trabajado con el método de la creación colectiva, o por lo menos lo que se entiende por eso en América Latina?

La única creación colectiva con método y rigor en la que participé fue «Morazán, de la celda al paredón» con Teatro Taller Tegucigalpa (TTT) bajo la dirección de Jean Marie Binoche. Leímos una cuarentena de textos sobre el prócer. Fragmentamos su vida en hechos trascendentales, frivolidades, anécdotas, etc… Todos leímos, improvisamos los personajes, construimos casi toda la utilería. Así decidimos que todos interpretaríamos a Morazán en diferentes momentos de la historia que contaríamos a partir de una idea. ¿Qué pasó por la mente de Morazán mientras se desplazaba de su celda hasta el paredón donde sería fusilado? Suele confundirse la creación colectiva con el despelote colectivo, del cual abunda en la escena americana, producto de la displicencia o el mal entendimiento de este método que no reniega de la distribución de los roles creativos. Siempre hay habilidades particulares que se potencian en el resultado final. Sobre este acápite del TTT nada se ha reflexionado, pese a que se presentó en festivales internacionales de El Salvador, donde causó más revuelo que en Honduras y España. En Francia hasta inauguramos una sala de teatro en París, en el Kiron Espace ubicado en la 10 Rue la Vacquerie.

En América Latina se ha hablado del «teatro pobre» en sentido económico, no tanto en el sentido de Grotowski, ¿cree que esa es una determinación, una fatalidad, un desafío, una estética?

«Teatro rascuache», le escuché decir alguna vez a un director chicano. Se refería a hacer teatro con objetos reciclados y fortalecerlos como estética escénica. En una ocasión, el Teatro Justo Rufino Garay de Nicaragua presentó «No se paga, no se paga» de Dario Fo, cuya escenografía, vestuario y utilería describía un barrio marginal. Los colegas nicas reciclaron para tal efecto láminas de zinc oxidadas, trapos, cacerolas de la basura, etc. El resultado fue una estética harto realista de esas zonas de exclusión social, lo que personalmente me pareció un acierto. La ministra de Cultura de Honduras de aquel entonces salió horrorizada. Dijo que la presentación era espantosa, sin enterarse que estaba opinando sobre la obra de un Premio Nobel de Literatura y de uno de grupos de teatro más emblemáticos de Centroamérica.

En la historia del teatro, algunos han dicho, en las preceptivas especialmente, que el teatro es para instruir, deleitar, iluminar, distanciar, entretener, etc. Hay una colección de esos verbos. ¿Cuál sería, en este sentido, la palabra que más representa su propósito como director?

Aristóteles, en su Poética, llega a la conclusión que el «arte debe entretener y educar». Comparto la opinión del magno filósofo. Le agregaría una idea: inquietar… que te vayas a tu casa y que lo que hayas visto te perturbe y asalte la vida.

¿Qué rol juega la disciplina durante el proceso de montaje?

Si se es displicente, el resultado final también lo será. Pero si se es riguroso y aunque la obra no te guste, se puede vislumbrar el rigor, la disciplina que terminas aceptando y hasta respetando. Las diferentes expresiones artísticas son identificadas como disciplinas. Así, se habla de la danza, música, pintura, teatro. Puedes obtener un efímero triunfo producto de un «golpe de suerte», pero no podrás mantenerte en él.

¿Cuándo entra la parte técnica (escenógrafos, técnico, vestuarista)? ¿Entran en determinado momento o ya están desde el principio?

En la fase final, un mes antes del estreno.

¿Trabaja con asistente de dirección?

Negativo.

¿Se involucra mucho en la promoción del espectáculo?

Soy un hombre sándwich promoviendo mi trabajo. Sin embargo, utilizo medios que variaron con los años. Antes aparecía constantemente en la TV o en periódicos, pues, presentaba mis obras en salas de teatro. Ahora hago mis promociones en centros de educación y organismos internacionales. Muy poco con la empresa privada e instituciones estatales.

La crítica periodística, ¿la toma en cuenta? ¿Aporta algo a su trabajo en puestas posteriores?

No hay crítica teatral en Honduras.

Una pregunta que ya no tiene que ver con su producción específica sino con el teatro hondureño en general. ¿Cree que en este momento en Honduras —tanto en la conformación de elencos o en la selección de repertorios— hay discriminación social, sexual, política, religiosa, racial, etc.?

Desde que el arte escénico se independizó del rito ancestral somos estigmatizados y discriminados porque somos y seremos siempre el dedo sobre la llaga… y la llaga es el poder.

¿Por qué cree que históricamente ha habido más directores que directoras?

Dicen que la ignorancia y el talento tienen algo en común: ambos son atrevidos. En esta bipolaridad los hombres parece que somos más atrevidos. No por ello más talentosos.

¿Hay alguna pregunta que siempre soñó que le hicieran como director y nunca le han hecho?

Déjame soñar y luego te lo digo…

¿Hay algo más que quisiera agregar?

Que montón de preguntas, Yonny.