La historia del arte hondureño tiene su centro de gravedad en una figura tan breve como vertical: Pablo Zelaya Sierra. Para entender el peso de sus obras maestras, es imperativo volver la vista a su laboratorio en la España de los años veinte. Recientemente, el acceso a una serie de pinturas «inéditas» de 1926 —vistas de la calle Ros de Olano y solares madrileños— nos permite trazar una cartografía precisa de su evolución.
Estas obras no son simples ejercicios de juventud. Son el puente y la purga necesaria para que naciera el Zelaya Sierra que hoy nos define.
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La geometría como destino y el edificio que se hace cuerpo
En las vistas del barrio de la Prosperidad (1926), Zelaya Sierra no busca el pintoresquismo. Bajo la influencia de Cézanne, descompone la realidad en planos geométricos y volúmenes sólidos. Lo fascinante es notar cómo esa monumentalidad de los edificios terminó mudándose a la anatomía de sus personajes finales.
Observa la solidez en piezas como «La muchacha del guacal» o «Campesinas». Los cuerpos no están tratados con fragilidad, sino con una firmeza arquitectónica. Zelaya Sierra comprendió que para dotar de dignidad al sujeto hondureño, debía construirlo con la misma robustez con la que se levanta un muro. Sus figuras son arquitecturas humanas.
La purga de la paleta y el ocre como ética
Existe una tentación en los artistas jóvenes: la embriaguez del color. Zelaya Sierra, sin embargo, realizó un acto de madurez prematura: la renuncia. En estas piezas de 1926, lo vemos «limpiando» su paleta de los excesos del expresionismo. Abraza la sobriedad castellana de los tonos neutros, los sienas y las tierras.
Esta decisión fue ética. Al depurar el color, permite que sea la estructura la que hable. Esa «paleta de tierra» es la que late en el dolor de «Hermanos contra hermanos». El ocre deja de ser un pigmento para convertirse en una temperatura del alma. Es el tono de la tierra compartido por el campesino y el artista.
La poética de lo cercano o del solar al ícono
El gran arte no siempre requiere de escenarios grandilocuentes. Muchas de estas pinturas inéditas fueron realizadas desde la terraza de su casa o en solares baldíos. Hay una humildad profunda en sacralizar «la otra terraza» o «un solar al atardecer». Zelaya Sierra ya sabía que la belleza reside en lo que se tiene frente a los ojos cuando se sabe mirar con rigor.
Esa misma mirada es la que aplicaría al regresar a Honduras. En «La mujer y el niño», la firmeza de la madre apoyando su pie sobre la piedra es una lección de estática y amor.
El niño no es una figura ligera; tiene la gravedad de una escultura. El solar de Madrid fue, en esencia, el ensayo general para pintar la luz eterna de su patria.
El puente hacia la voz propia
Zelaya Sierra bebió de las vanguardias sin dejarse devorar por ellas. Estas obras de 1926 son el testimonio de un hombre cruzando un puente: de la experimentación europea a la urgencia de una identidad propia.
Es imposible no ver en la tensión de «Los Arqueros» la culminación de este proceso. La fuerza muscular es el resultado de esos estudios de masa y perspectiva iniciados en sus paisajes madrileños.
Hoy, al ver estas piezas inéditas, no vemos solo paisajes españoles. Vemos la arquitectura de nuestra propia modernidad.
Vemos el momento en que Zelaya Sierra decidió que el arte era una construcción sólida donde cupiera toda la dignidad de un pueblo. Aquellas terrazas fueron el mirador desde donde divisó el rostro eterno de Honduras.
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