Introducción

La literatura centroamericana ha estado tradicionalmente ligada a las temáticas sociohistóricas y un fuerte arraigo al contexto local. Sin embargo, El asesino melancólico (Alfaguara, 2015), de Jacinta Escudos, rompe con esa tradición, ofreciendo una narrativa que privilegia lo íntimo y lo existencial, con la angustia como principal eje narrativo.

Este análisis explora grosso modo las particularidades de la obra de Escudos y cómo estas amplían las posibilidades temáticas de la narrativa contemporánea, aportando una visión renovada al panorama literario regional.

El asesino melancólico

El asesino melancólico es una novela corta, que sigue las desventuras de Rolanda Herter y Blake Sorrow, cuyos destinos se entrelazan trágicamente luego de que ella solicitara a su coprotagonista que la ayude a acabar con su vida.

La obra «nos revela la tragedia de un mundo de personas solitarias, fracasadas, que desean morir a falta de verdaderas ilusiones y motivaciones» (Urbina, s.f.). Además, aborda con una estilística pulcra, directa y desembarazada distintos temas de interés humano, como el desamor, la soledad, la vejez y la muerte.

En ella, destaca el empleo de la angustia en tanto elemento que hilvana los hechos narrados en la novela. Esto, a su vez, determina una tendencia estética en la literatura centroamericana contemporánea cuyo carácter se escinde del localismo. Pero, ¿de qué manera se presenta la angustia y cómo determina el carácter universal de la obra?

La angustia como eje vertebrador

Para responder este cuestionamiento, es necesario en primer lugar determinar el concepto de angustia. El Diccionario de la Lengua Española refiere el término como «aflicción, congoja, ansiedad»; «temor opresivo sin causa precisa» y «dolor y sufrimiento»¹.

Sin embargo, esta definición por parte de la Academia resulta limitante, por lo que a ello agregamos dos conceptualizaciones más puntuales; en primera, la descrita por Alfried Längle, quien la entiende como «un estado generalizado de excitación, el que psicológicamente² se traduce por un sentimiento de una amenaza o peligro, al que el ser humano se siente existencialmente expuesto» (Längley, 2005).

Por su parte, Noelia Bueno Gómez (2010) nos dice:

La angustia es una emoción y como tal, algo puramente subjetivo. Solamente la percibe quien la siente y, como sucede en el interior de uno, permanece oculta a los otros. Por eso se experimenta en soledad, en una soledad cruda y desamparada. Se trata de la soledad en la que el sujeto se enfrenta a asuntos que solamente le conciernen a él mismo, a lo más privado, íntimo y propio de sí. Asuntos como la propia muerte o elecciones vitales. En la angustia el hombre reconoce de manera trágica sus propios límites y se siente como si estuviera al borde de un abismo sin fondo.

En lo sucesivo, tomará especial relevancia el carácter «existencial» que va ligado al término en cuestión.

Rolanda Hester: angustia social y angustia existencial

Dentro de la novela de Escudos, la angustia se torna desde el comienzo en la fuerza narrativa que principia y sostiene la fábula, los hechos narrados. El personaje de Rolanda Hester solicita la ayuda de Blake Sorrow, pues no se siente con la fuerza de voluntad suficiente para terminar su existencia por mano propia:

Mire, es así: no encuentro ningún sentido más a mi vida.

No puedo levantar la mano contra mí misma. No es un asunto de moralidad. Es un asunto de cobardía quizás, pero no puedo. O es un asunto de fuerza, no sé.

[…] Si yo lo intentara, sólo (sic) me causaría daño, pero no me mataría. Tampoco sé cómo se mata a uno mismo. Nadie nos enseña a suicidarnos. Alguien tiene que hacerlo por mí.

Es necesario destacar que el deseo de la fémina no conlleva un sustrato nihilista en sí mismo. Si bien ciertamente su objetivo de morir se erige sobre la base de una determinada angustia, esta a su vez contiene un elemento generador que explica su génesis:

La vida de Rolanda Hester se fracturó la noche de un 27 de julio cuando su esposo, Robert Hester, le pidió el divorcio.

La petición fue sorpresiva para Rolanda. No habían discutido. No tenían diferencias profundas. No había nada que los hubiera distanciado durante sus 12 años de matrimonio. De hecho, Rolanda Hester pensaba que eran felices. Ambos. Indiscutiblemente felices.

La petición de divorcio fue como un ruido desafinado que estropea la ejecución de una bella sinfonía. Algo que la trajo de regreso a una realidad con la que no quería lidiar.

Rolanda Hester es una mujer entrada en sus cincuenta años, de carácter simple y pequeñoburgués³ y que ya ha atravesado por una ruptura matrimonial. En su imaginario, probablemente se ve con su vida «ya resuelta». Por ello, la noticia sobre el proceso de divorcio la sume en un estado de depresión suicida (Urbina, s.f.).

En un primer estadio, su angustia tiene un disparador exógeno: el shock emocional a causa del divorcio inminente:

Rolanda permaneció sentada durante tres horas, sin poderse mover, en el mismo sillón en que estuvo cuando Robert le dio la noticia. Sin saber qué pensar o qué hacer.
Se levantó nada más porque tenía que orinar.

Se dio cuenta entonces que ya era muy tarde, la hora en que normalmente tendría que ir a dormir. Pero no tenía sueño.

Esa noche comenzó el insomnio.

Esa noche comenzó también el llanto.

Längley (2005) expresa que, «En el ser humano, la angustia individual está en una especial y compleja relación recíproca con los miedos colectivos y los condicionamientos sociales»; tomando esto como base, hasta este momento, la angustia de Hester tiene un fundamento sociológico.

Ella ha sido condicionada para creer que su bienestar solamente es posible en tanto cumple el estereotipo de «sujeto de éxito», que toma lugar en cuanto está «felizmente» casada, tiene determinado estatus socioeconómico (también ligado a su bienestar matrimonial), y la vejez no se le marca⁴. Pero al perder esta «categoría», se encuentra a sí misma en un mundo «socialmente angustiante».

Seguidamente, el trastorno de ansiedad que desarrolla a partir del evento la compele a experimentar otro tipo de angustia mucho más profunda y subjetiva: la existencial.

Para el filósofo Søren Kierkegaard (1982), la angustia [existencial] tiene su lugar a partir del enorme peso que recae sobre nosotros una vez dada la existencia:

Puede compararse la angustia con el vértigo. Aquel cuyos ojos son inducidos a mirar con una profundidad que abre sus fauces, siente vértigo. Pero ¿en dónde reside la causa de éste (sic)? Tanto en sus ojos como en el abismo, pues bastariale no fijar la vista en el abismo. Así, es la angustia el vértigo de la libertad.

Entonces, la angustia existencial es inherente al ser humano y se manifiesta «al ver hacia el abismo», es decir, una y cada vez que se confronta la existencia, las posibilidades que nos ofrece la libertad consustancial a dicha existencia y la finitud del ser.

Esto se compagina con lo descrito posteriormente por el francés Jean-Paul Sartre (1996), quien puntualiza:

[…] el hombre toma conciencia de su libertad en la angustia, o, si se prefiere, la angustia es el modo de ser de la libertad como conciencia de ser, y en la angustia la libertad está en su ser cuestionándose a sí misma.

Y agrega:

Kierkegaard, al describir la angustia antes de la culpa, la caracteriza como angustia ante la libertad. Pero Heidegger, que, como es sabido, ha sufrido profundamente la influencia de Kierkegaard, considera por el contrario a la angustia como la captación de la nada. Estas dos descripciones de la angustia no nos parecen contradictorias: por el contrario, se implican mutuamente.

Para el caso de Rolanda Hester, como se ha dicho, no empieza a revelar verdaderamente las tribulaciones que le ofrecen las contrariedades existenciales sino hasta después del shock emocional de la ruptura:

Pensaba en la vida.
Pensaba en la edad.
Siempre pensaba en la muerte. Cada día, ahora más que nunca.
Pensaba en cómo sería el momento mismo de la muerte. Qué se sentiría. Cómo sería el después. Si sería igual que dormir. Si no habría nada. Si habría algo. Y cómo sería.

 Aquí adquiere especial relevancia la locución «ahora más que nunca». Con ella, se comprende que, aunque Hester poseía ya dudas existenciales⁵, es a partir de la llegada de las vicisitudes exógenas en su propia vida (el fracaso romántico, la perspectiva a futuro, la soledad y la vejez, sobre todo) que empieza a plantearse con más fuerza dichas dudas inherentes.

Aunque «la muerte como tema de reflexión es una constante universal» (González García, 2000), hasta aquel momento para Rolanda Hester la posibilidad de la muerte había sido un tema que solía evitar, incluso había adoptado una posición de autoengaño⁶, diciéndose a sí misma: «Yo no voy a morir jamás»⁷.

No obstante, ahora no solamente abraza la idea de poner a su existencia un final rotundo, sino que también reflexionaba acerca del comportamiento social con respecto del tabú de la muerte. Se nos expresa:

[Pensaba…] Si las religiones mienten. Si las religiones no han hecho más que inventarse a Dios porque necesitan creer que hay algo más allá. Porque si no hay Dios, después de la muerte no hay nada. Existe la necesidad de creer porque se tiene miedo a la muerte. Y a la amenaza del vacío de la muerte.

Se evidencia, pues, que la angustia existencial que experimenta nuestro personaje en este momento gira en torno a la posibilidad de la inexistencia, la cual abraza ante el dolor, el desengaño, la falta de sentido y la tribulación que siente.

Blake Sorrow como contrapunto narrativo

Ahora bien, es preciso advertir que la narración nos presenta un claro contrapunto del abordaje de la angustia, centrado en el personaje que coprotagoniza la novela, Blake Sorrow.

Sorrow era un hombre de cincuenta años, de clase baja, asocial, apático y sin verdaderas aspiraciones en la vida. Pese al significado decididamente irónico de su apellido⁸, resulta de especial interés que Blake encara su existencia de una forma más o menos «ecuánime». No es sino hasta bien entrado en años que se reconoce «fracasado» y, contrariamente a lo que podría pensarse, lo asimila sin dificultad:

El día en que Blake Sorrow cumplió 50 años, emprendió el único acto de valentía del que sería capaz en toda su vida: se admitió a sí mismo que era un fracasado.

Pese a su condición de paria, él no desarrolla realmente una angustia de origen social. De hecho, lo más cercano a esto lo experimenta precisamente con la llegada de Hester a su vida. La insistencia de ella sobre el tema de morir llega a convertirse en una verdadera molestia para él.

Nos encontramos ante un hombre al que su «fracaso existencial» no erosiona su voluntad. Pareciera encarar la angustia de forma verdaderamente estoica; si se quiere, como Sísifo enfrenta su castigo por parte de los dioses en la interpretación camusiana del mito⁹.

Inclusive, cuando Sorrow llega a plantearse la muerte, no lo hace en función de una determinada angustia inmanente a su ser, sino más bien porque se siente atiborrado con los gajes del proceso judicial que se abre en su contra:

Morir hubiera sido un alivio frente al castigo que había sido soportar los interrogatorios, las acusaciones, los testimonios, los alegatos, las miradas del jurado, la cárcel, los guardias, la interminable cantidad de gente a la que tenía que ver siempre, a cada momento, a cada minuto.

El único verdadero punto de inflexión para Sorrow llega mucho después de ser enjuiciado y condenado a treinta años de prisión por la supuesta extorsión y posterior homicidio de su coprotagonista:

Cuando lo llevaron a la celda que tendría que compartir con tres hombres más […], esa noche, por primera vez en su vida, Blake Sorrow lloró.

Pero su llanto no es un llanto producto de una angustia existencial. Es claro que se relaciona con su nuevo estatus de convicto, lo que se entiende como una angustia materialista, pues como él mismo dice: «La prisión no es un buen lugar para envejecer» (Escudos, 2015).

A proposito, la crítica estadounidense Magdalena Perkowska (2016) añade:

Cuando es apresado, juzgado y condenado a treinta años de cárcel por una supuesta extorsión seguida de un asesinato, lo que más le duele es la invasión de esa intimidad inesperadamente recuperada, por el sistema jurídico, la prensa, la iglesia, la ciencia, el sistema carcelario, en otras palabras, instituciones de normatividad y represión. El tenerse a sí mismo, “sus silencios, […] sus recuerdos, […] su intimidad” (93), queda entonces absorbido por un escenario social e institucional ante el cual Blake Sorrow ya no puede erguir las defensas de contención subjetiva, mientras que la realidad material de la prisión lo aleja definitivamente de su vida: su sofá, su televisor, sus sardinas (94).

Como vemos, las acciones performadas por los personajes se llevan a cabo a partir de un determinado principio: la angustia, pues esta representa el verdadero destinador, en el sentido greimasiano, de los hechos que nos son contados.

No existe en la novela ningún atisbo temático de corte telúrico, no existe intención de compromiso ni deseo panfletario, sino que los rehuye, redundando en la angustia en tanto eje transversal que sostiene la narración.

Otras características de El asesino melancólico

Lo anterior se relaciona directamente con otras características propias de la novela, como el poco desarrollo del cronotopo, donde se ausentan las alusiones que puedan enmarcar la fábula en un determinado tiempo. Son visibles apenas pocas referencias físicas (estacionamiento, cafetería, playa) que dan poca pista del entorno donde se desarrollan los hechos.

Esto no es gratuito. Se corresponde con el resto de su obra, que resueltamente «no representa ninguna nación conceptualmente reconocible», y cuyas «topografías se han conceptualizado fuera de los reconocibles marcos nacionalistas centroamericanos» (Arias, 2012), por lo cual «su escritura se define como posnacional» (Arias, citado por Perkowska, 2016).

Estamos ante una literatura donde el contexto espacial, social, cultural, político o económico adquiere un matiz de importancia nula, lo que da lugar al desarrollo de otros aspectos que la autora ve más relevantes y entre los cuales nosotros consideramos el tópico de la angustia como eje transcendental.

Yendo más allá todavía, se acentúa el limitado número de personajes, cuyos nombres relucen por su naturaleza más bien anglosajona. Además, brilla un lenguaje verdaderamente neutro, que no da cuenta de regionalismos o modismos de interés, y, finalmente:

La novela evita grandes escenarios, eventos trágicos, personajes destacados y temas como la guerra y la memoria, muy presentes en la narrativa salvadoreña de posguerra. Todo lo que se relata en El asesino melancólico pertenece a la banalidad cotidiana de la gente común (Perkowska, 2016).

Ruptura con la estética localista

Con todo ello, vemos que esta obra se escinde abiertamente de la estética localista que había marcado fuertemente la literatura centroamericana; en especial, con la novelística de las últimas décadas, por ejemplo, a través del realismo costumbrista, la novela de compromiso social o la de posguerra.

Tal como lo afirma Leyva (2005), “en el contexto de una narrativa dominada por más de medio siglo por las preocupaciones sociales como es el caso de la centroamericana, el calificativo de lírico que puede aplicarse a la de Jacinta Escudos tiene algún sentido”.

Muy a propósito, la narración no aborda temáticas de interés regional y no se enmarca dentro del ambiente sociohistórico y cultural de América Central. En su lugar, se interesa por un tema más universal. Evita directamente cualquier referencia cronotópica o lingüística que haga perder la atención de lo que consideramos que verdaderamente desea abordar: la angustia existencial.

En este sentido, estamos de acuerdo con Galindo (2015) cuando afirma:

El asesino melancólico es en realidad una novela existencialista donde se cuestiona el sentido de la vida y de la muerte y en que hay una reflexión extendida sobre la razón de ser en relación al entorno actual, a lo absurdo y a la desmemoria.

Conclusiones provisorias

Para cerrar, reiteramos que la autora Jacinta Escudos resueltamente ignora ciertos elementos literarios a fin de evitar distraer al lector de lo que considera realmente importante. Su novela no es la épica que había destacado en el ámbito de las letras centroamericanas hasta el momento, sino una narración nueva. Pone al sujeto como centro de su estudio y es este intimismo, a su vez, que demarca su carácter verdaderamente universal.

Su interés antropológico en tanto obra literaria no reside en abordar directa o indirectamente algún asunto de índole nacional o regional, pues no lo hace, sino más bien en plantear otra visión acerca de un tópico de carácter humano.

La novela El asesino melancólico abre la posibilidad para con respecto del abordaje de nuevos intereses temáticos que, no por ser líricos y ajenos al contexto sociohistórico regional, dejan de adquirir un cierto carácter humano y universal. Y así, estimamos, se enriquecen decididamente las letras centroamericanas.

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Lista de referencias

Arias, A. (2012). Post-identidades post-nacionales: duelo, trauma y melancolía en la constitución de las subjetividades centroamericanas de posguerra. En B. Cortez, A. Ortiz Wallner y V. Ríos Quesada, (Per)Versiones de la modernidad. Literaturas, identidades y desplazamientos (págs. 121-139). F&G Editores.

Bueno Gómez, N. (2010). El futuro y la angustia. Revista Internacional de Filosofía, 225-230.

Escudos, J. (2015). El asesino melancólico. Alfaguara.

Galindo, E. (21 de abril de 2015). El asesino melancólico de Jacinta Escudos (reseña). http://postwarelsalvador.blogspot.com/2015/04/el-asesino-melancolico-de-jacinta.html

González García, J. C. (2000). Diccionario de filosofía. EDAF.

Kierkegaard, S. (1982). El concepto de la angustia. Espasa-Calpe, S. A.

Längley, A. (2005). La búsqueda de Sostén. Análisis existencial de la angustia. Terapia Psicológica, 23(2), 57-64.

Leyva, H. (jul-dic de 2005). Narrativa centroamericana post noventa: una exploración preliminar. Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos. http://istmo.denison.edu/n11/articulos/narrativa.html

Perkowska, M. (2016). Límites del ser y la estética de lo banal: la intimidad en El asesino melancólico de Jacinta Escudos. Letras Hispanas, 12, 222-233.

Real Academia Española. (s.f). En Diccionario de la lengua española. Recuperado en 3 de mayo de 2022, de https://dle.rae.es/angustia?=form

Sartre, J. P. (1966). El ser y la nada. Losada.

Urbina, N. (s.f.). El asesino melancólico de Jacinta Escudos. http://www.latinamericanliteraturetoday.org/es/2020/noviembre/el-asesino-melanc%C3%B3lico-de-jacinta-escudos

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Notas al pie

1. (Real Academia Española, s.f, definiciones 1, 2 y 5) ↩︎
2. Las cursivas pertenecen al texto original. ↩︎
3. Por ejemplo, en las veces en que presupone a Sorrow como ligado al crimen y «los bajos mundos». ↩︎
4. Su preocupación por la llegada de los años se hace notoria solamente a partir de la ruptura. En cierto pasaje, se lee: «No tenía ninguna esperanza de volver a encontrar a otro hombre. Sabía que su futuro era la soledad. Que ya no había otra alternativa. Que a su edad ningún hombre se enamoraría de ella. Que a cierta edad, las mujeres se tornan invisibles» (Escudos, 2015). ↩︎
5. Se nos dice que «a veces entraba en auténticos ataques de pánico. Sentía un ahogo tan fuerte, que le daban dolores en el pecho y temía sufrir un infarto» (Escudos, 2015). De su iteración, se intuye como algo que sucedía con cierta frecuencia y previo a la demanda de divorcio. ↩︎
6. Suicidio filosófico, diría Camus. ↩︎
7. (Escudos, 2015) ↩︎
8. Traducido como «dolor» o «tristeza». ↩︎
9. La novela de Escudos inicia con una cita al autor francés: «Comprendí que había destruido el equilibrio del día, el silencio excepcional de una playa en la que había sido feliz». Tal como se ha expresado, «la autora entabla un diálogo intertextual con el texto El extranjero (1946)» (Galindo, 2015). ↩︎